Ἀνάρτηση στὶς

Θεοδόσης Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλος, Ἀπ’ τὴν ἀνάλυση τῆς «Λαίδης Ἴνγκερ τοῦ Ἔστρωτ»

ερρίκος-ίψεν-η-λαίδη-ίνγκερ-του-έστρωτ-θεοδόσης-αγγ-παπαδημητρόπουλος-εκδόσεις

Δύο ἀντικρουόμενα συναισθήματα προκαλοῦνται, ὅταν σπουδάζῃ κάποιος τὶς πρῶτες προσπάθειες ἑνὸς ὄντως σημαντικοῦ: ἀπογοήτευση γιὰ τὸ ἀκόμα ἀνεκπλήρωτο· γοητεία γιὰ τὸ ἐπερχόμενο π᾽ ἀχνοφαίνεται. Ἴδια, ὅπως στὸν Κατιλίνα, τὸν Τάφο τοῦ Πολεμιστῆ, τὴ Νόρμα καὶ τἩ νύχτα τ᾽ Ἁγιαννιοῦ, ἀκούγεται – σχεδὸν σὲ κάθε ἀτάκα – ἡ μακρινὴ ἐπιβλητική «συμφωνία» τῶν μελλοντικῶν κατακτήσεων. Τὰ τέσσερα τοῦτα ἔργα, μαζὶ μὲ τἩ Λαίδη Ἴνγκερ τοῦ Ἔστρωτ συναπαρτίζουν λειτουργικὴ ἑνότητα, κυοφορῶντας ὅλα τὰ στοιχεῖα ποὺ θὰ ξεδιπλωθοῦν μὲ μαστοριὰ στὸ μέλλον.

Κατιλίνας φανερώνει ἐξ ἀρχῆς τὴν ἀμείωτη φιλαλήθεια καὶ τὸ πνευματικὸ κουράγιο τοῦ δημιουργοῦ. Ὁ τάφος τοῦ πολεμιστῆ δηλώνει τὴν ἡρωικὴ περπατησιὰ τῶν χαρακτήρων, ἀκόμα καὶ στὰ πολύ «ταπεινά». Ἡ Νόρμα προοιωνίζει τὸ δηλητηριῶδες φλέγμα καὶ τὴν ὑψηλὴ εἰρωνεία. ΣτἩ νύχτα τ᾽ Ἁγιαννιοῦ προτάσσεται ἡ ἀνάγκη γιὰ ἕνα λόγο ἁπλόν, στὸ στόμα σχεδὸν τοῦ καθενὸς γιὰ κείνη τὴν ἐποχή· ἐπίσης ἐπιχειρεῖται συστηματικὰ ἡ ὑπονόμευση τοῦ νορβηγικοῦ καθωσπρεπισμοῦ κ᾽ ἐπαρχιωτισμοῦ. ΣτἩ Λαίδη Ἴνγκερ, ὁ Ἴψεν βαθύτατα ξαναπιάνει τὸ νῆμα τοῦ Κατιλίνα, δηλαδὴ τὸ τραγικό, κατὰ βάσιν, ἀδιέξοδο τῶν ἀνθρωπίνων, ὅπως τὰ διδασκόμαστε ἀπ᾽ τὴν Ἱστορία.

[] Ἡ ΛΑΙΔΗ ΙΝΓΚΕΡ, <ὡς πρόσωπο σκηνικό,> συνθέτει ὡρισμένες σαιξπηρικές «σταθερές» ποὺ τὴν κατατάσσουν στοὺς δελεαστικώτερους γυναικείους ρόλους τῆς παγκόσμιας δραματουργίας: τὴν ἀναβλητικότητα ἑνὸς ΑΜΛΕΤ, τὴ σιδερένια βούληση καὶ ξεροκεφαλιὰ μιᾶς ΛΑΙΔΗΣ ΜΑΚΜΠΕΘ, τὴν κυνικότητα ἑνὸς Ριχάρδου Γ΄. Οἱ ἄθλιες μηχανορραφίες τοῦ ΝΙΛΣ ΛΥΚΚΕ δὲν ἔχουν τίποτα νὰ ζηλέψουν ἀπ᾽ τὴν ὀφιοειδῆ παρουσία κιόλας τοῦ ΚΆΡΛΟΣ στὸν γκαιτικὸ Κλάβιγκο.

Στὸ ἔργο ζωντανεύει μιὰ ἐποχὴ γεμάτη ἀκρότητες, φανατισμὸ καὶ μισαλλοδοξία· ὅταν ἡ Εὐρώπη χωρίστηκε στὰ δυό, λόγῳ, ἀλίμονο, τῆς ἀναπογυρισμένης σοφίας ἀπ᾽ τὶς τόσες προόδους τῆς Ἀναγέννησης. Ἀντί ἡ ἤπειρος νὰ ἐξυψωθῇ, βούτηξε μές στὸ αἵμα καὶ τὴ λάσπη μακροχρόνιων πολέμων μὲ λάβαρο τήν «ἁγνὴ πίστη» πρὸς τὸν μάταια Ἐσταυρωμένο. Ἡ ΛΑΙΔΗ ΙΝΓΚΕΡ χάνει τὰ παιδιά της κάπως σὰν καὶ τὴ ΜΑΝΑ ΚΟΥΡΑΓΙΟ ἀπ᾽ τ᾽ ὁμώνυμο μπρεχτικὸ ἔργο. Ἡ τεχνικὴ τῶν δυὸ δημιουργῶν δέν εἶναι ἴδια -τοὺς χωρίζει μιὰ ἄβυσσος: ὁ ὄψιμος 19ος αἰώνας κι ὁ Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, μιὰ ἄλλη ἰδεολογία· ὅμως, οἱ προσπάθειές τους ν᾽ ἀπεικονίσουν τὸ ἀδιέξοδο τῆς ἐξουσίας καὶ τῶν ἱστορικῶν μηχανισμῶν, συναντῶνται στὸ κλάμα τῶν δυὸ μανάδων! Μία συνεπὴς σύγχρονη ἀνάγνωση ὀφείλει νἆναι ἰδιαίτερα ὑποψιασμένη στὴ σχεδὸν γκροτέσκα σκηνὴ ὅπου ἡ ΛΑΙΔΗ ΙΝΓΚΕΡ περιμένει πότε νὰ βιδώσουνε τὸ φέρετρό της μὲ μέσα πατικωμένο τὸ γιὸ καὶ τελευταῖα ἀδικοχαμένο παιδί της… Ἡ ἀφέντρα τοῦ πύργου στὸ Ἔστρωτ ὑποστασιοποιεῖ τὴν καταβολικὴ ἀνθρώπινη ἄγνοια μπρὸς στὸν Κόσμο. Ἡ κραυγή της: Κανένας δὲν ὑπάρχει ἀνάμεσα σὲ Θεὸ κι ἀνθρώπους!, ἂν κι ἀναφέρεται σαφέστατα στὸ Λούθηρο καὶ τὸ νέο του κήρυγμα γιὰ τὴν ἀδυναμία κάθε μεσιτείας, ἁγίου, συγχωροχαρτιοῦ κ᾽ «ἑξαπτέρυγου», γενικεύεται ἀπ᾽ τὸν Ἴψεν ὑπαρξιακὰ καὶ θυμίζει ἔντονα (αὐτὸ θ᾽ ἀποδειχθῇ περίτρανα μὲ τὰ κατοπινὰ χρόνια) τὸ αἰσχύλειο: Ζεύς, ὅστίς ποτ᾽ ἐστίν… ἢ τὸν μετεωρισμὸ ἑνὸς ΒΑΣΙΛΙΑ ΛΗΡ πλάι στὸν ΤΡΕΛΛΟ του. []